堂吉诃德的眼镜：小说细读十二讲

阅读更像是一个不断迂回和逡巡的过程。在来回的重读中，困惑生生灭灭，顿悟来了又走，由此，知识的晶体才能逐渐从团块的混沌中析出清晰的轮廓。它不可能比照着既定的图纸，一刀一刀斧凿出来。

可是，在不对的时间读他们，就不好。

顾随老先生说：文学只能对会家说

从一个实际的角度来说，这些漂亮的抽象结论很容易被忘记，而且，当初读的时候有多么震撼和触动，后面就会忘得多么快。因为读者缺乏关于这些结论如何形成的认知过程，它们是吸附在个人的认知外壳上的，时间一久，就自动脱落了。

自然，一旦我开始复述，那么不可避免的丢失、扭曲、误读、添加就会进入文本

为什么金庸小说里的绝世武功都是以前的人留下的，或者藏在某个洞穴 （也就是遗迹）之中，似乎好的东西一定属于过去，人们只能崇古，才能在现在站稳脚跟，在将来获得成功。我没办法给这个问题一个特别好的答案，但觉得这个问题很敏锐地捕捉到了两个维度：时间 （崇古、现在、未来）与空间 （废墟与遗迹）。可以说，这两者规定了文学表达的基础。

可是，对于罗伯 格里耶来说，写一部说得通、读得懂的小说，恰恰是他憎恶的。在他看来，故事一定要有某种意义，是一个谎言，来自传统作家的谎言。像巴尔扎克那些人，笔下当然也会有邪恶、有暴虐、有妒忌与死亡，但是，这一切讲来都过于有条有理了，一切都是为了让读者们读懂而设计的。甚至最后还得让人总结出一点道理

二十世纪小说的一大变化就是对情节的淡化。人们对于富有逻辑的情节的渴望，从现实层面来说，是希望最大程度地调节日常生活的单调和乏味，情节的丰富意味着对生命娱乐性的强化

视频已经极大地取代了小说所能提供的娱乐；但是，往深了说，对情节要有逻辑的需求，是人类对世界图景稳定且可理解的本能渴望。之所以大家乐于像个缝纫工一样，去修缮文本的凌乱，其实也是在修缮世界的秩序：必须要说服自己，世界是在持续稳定运转的，身边一切都是可以理解的。从这点上看，情节大概可以算作意义乃至道德的外显。

这种修缮的本能如此根深蒂固，哪怕是一个极为现代的人都难以避免。比如法国作家萨特 《恶心》中的主人公洛丁根，他已经发现了世界是由各种 “偶然”组成的，甚至连河边一块恰好出现的潮湿的石头，都令他感受到了恶心，因为，生命的必然之轻几乎承担不起命运的偶然之重，我们几乎无法接受任何 “意外”。人们总以为生活像是电影里演的那样，头头是道，井井有条，一切都是安排和注定好的。可是走出电影院，看到街头行色匆匆的各种人，那种彻底的偶然感和无措感就会扑面而来

因为对井然有序的相信，是维持人不那么焦虑地活下去的粮食

我主要想谈的还是在作家们描写人的经验变化之时——一个人成长、变老、冒险、经历某件事等等——背后主导他的时间感受或者说时间观念是哪些，是不是可以进行一个粗浅的分类。

好像一个人用尽一生，只不过是在历史的河流里取了一瓢。人只能被时间占据，而无法占据时间，过时、来不及、蹉跎这些感受令人困扰不已，不要虚度时间、活明白这些说法，也才会成为人在自我鞭策时的口号。也就是说，由于个人的时间/历史是有限的，赋予它一个最后的意义就变得必要。所以大概可以说，在传统小说的时间观念背后，追求意义的幽灵徘徊不去。

在西方小说中，极度依赖时间顺序的文学题材有西班牙的流浪汉小说和启蒙时代在德国等地兴起的成长教育小说。可是，两者却走上了分叉的小径。当时间被投放到历史中来讲述时，线性的发展就会预设一个终点，一个目标。成长教育小说相信终点是可以抵达的，这类小说的基本套路都是少不更事的主人公，在经历了社会的风雨后，变得成熟与收获满满。歌德的 《威廉·迈斯特的学习时代》中的主人公威廉在旅途中，奋斗、反抗、困惑、妥协乃至迷途，最终得以自信地谈到：“我已获得了幸福”。时间的积累为终极意义赋值。这种意义的获得有神学的背景，也深深地浸透着洛克式的经验主义哲思，但都是一种对于进步的相信，类似于中国人说的 “不经历风雨，怎能见彩虹”或者 “宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”。前些年热过的凡人修仙小说也被同样的时间观念支撑着。[3]

只不过，终极的意义未必就是人获得成长或者幸福，可能恰恰是丧失和不幸。二十世纪以来的末世文学就有这层含义，人们到了终点还在找，能不能找到，谁也不知道

基督教神学带来了线性积累的时间模式，也就是说将意义放到了结尾来总结；循环时间则多少带有些民间色彩，它把获得意义的位置挪了挪。老百姓靠天吃饭，感受时间的方式也必然是大地性、季节性的。永恒轮回的时间实际上也在制造意义，只不过它把意义的诞生地挪到了开端，而非结尾。

在时光的甬道里，今日之我对着昨日之我进行总结，人物成了自己目光的对象。所以，反复横跳的时间感仍是在制造意义，这种意义就是让成熟的我发出总结。

从上面简单的整理中，我试图勾勒这样一个现象：在传统的文学中，对绝大多数作家来说，无论选取哪种时间观念来安置他的情节与人物，都始终有一个基础的认识，就是时间之箭射向任何一方，都需要有靶子。靶子，指的就是通过情节产生的某种意义。

现代小说的兴起伴随着空间作用的转变，空间逐渐从时间发展的背景板参与到了小说的意义的构建中。这也说明，随着传统小说的发展成熟，对于制造意义的强烈需求甚至吞没了原本没什么存在感的空间。

在雨果看来，浪漫传奇当然重要，但还是属于历史长河里的一些偶发的事件。只有去描述那些记载着岁月痕迹的石头建筑，才能把历史的事件变成一种更为抽象的历史哲学。毕竟，个人的悲欢只是一时一世的，但人类的悲欢却是世世代代的。它们被无法抹灭地印刻在了石头里，从中世纪到哥特时代再到浪漫主义的时代，石头的坚贞可靠是那些火一点就着、水一泡就烂的纸张与印刷无可比拟的。而在狄更斯笔下，花那么多笔墨去描绘伦敦郊外的贫民窟，它的历史是怎样的、它的结构是怎样的、穷寇恶匪在里面的分布是怎样的，也不是在凑字数。他希望为人类的暴力与恶行提供一种更为坚硬的解释：正是这种糟糕的环境，孕育了人性的邪恶。直到十九世纪末，早年做过教堂修缮师的哈代，依然坚信这种物理空间记载与表达个人悲欢的能力。所以，在 《苔丝》中，他要将走投无路的苔丝驱赶到巨石林立的风神庙中。

马尔克斯 《百年孤独》的那个著名的开篇就是同时在描述循环的时间与空间：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这句话之所以高明，在于它将过去—现在—未来的时间缝合到了相对应的空间坐标里：过去是在看冰块，现在在说这句话，以后在受刑。

除了马尔克斯，拉美的很多作家都对繁殖、循环与轮回非常热衷。博尔赫斯的名篇 《环形废墟》也在讨论这个问题，而且他的写作会非常明确地让我们意识到，如果说时间的循环是把意义放到了原点，那么空间的循环则彻底放逐了意义：它并不认为意义在原初。无尽的循环是一种恐怖，一种虚无。

越是先锋和新颖的东西，实际上笼罩着它的历史阴影就越厚重，观看它时也就越无法摆脱古代的视角，因为它总得与古典发生某种关系——或对抗、或延续、或超越——相反，越是古老的作品，因为历史负重没那么多，反而变得轻盈起来，超脱于任何 “背景知识”都是容易读下去

彼得·伯格在 《现实的社会建构》里就认为，日常生活里经验层面上的稳定性是人类社会的必然产品，我们依靠惯例、制度让周遭的生活变得易于理解又很省力气，不必做任何一个举动，或者说每句话，都要花费成本去冒险试错。

现在的网文已经发展出各种流派：废柴逆袭、凡人成仙、开金手指，诸如此类。但大都是说主人公修炼得道后“从一无所有到无所不有”，最高境界一定伴随着物质生活的极大丰富，作家们会对此写得很仔细，也就是说精神修炼最后仍旧要获得世俗物质的回馈。[1]

是因为人们对拉美作家有一个刻板的印象：一说起来就是魔幻现实主义，好像他们的作品里净是飞舞的黄蝴蝶、热气腾腾的沼泽和死人活人对话的奇景

那么，把日常和反日常混在一起的用意是什么呢？

不要因为觉得切己的东西好像太幼稚粗浅，就总想用厉害的词语搞出点所谓深度来。

越往后，日常与非日常的对立就越为尖锐。国歌轰鸣之处，是闹事骚动；严肃默哀之时，是酒瓶乱飞。甚至，整个小说都是以一种日常的方式呈现的——再宏大的事情，对我们来说，也只是闲聊时的谈资，甚至比不过老婆生娃。

《荷马史诗》最早可不是放在大学课堂里，让文学系的学生痛苦地去啃的“经典”。它来自于民间，来自于说书艺人走街串巷时的一次次讲述。如果讲得不好听，后果就是没钱和饿肚子。所以，生计的迫切使得说书人必须想办法满足听众刁钻的口味，不可能全是神仙打架，也要让大家觉得，哦，多少还是和我有点关系的嘛！因而，荷马早就熟悉了调节日常与反日常的比例

一开始你会觉得，这也太残酷了，人的精神无法统一肉体，而且往往受制于肉身之欲。但是再往后，你会觉察，这可能是人本能里的自保：日常是岸，把陷入情绪之海旋涡的人拖了回来。毕竟，人们不会心碎而死，但是人们会饿死。匈牙利作家马洛伊·山多尔在《伪装成独白的爱情》里同样描绘了一种回到本能的处境。参加至亲的葬礼，原本应该是很悲痛的，但一个人在最痛苦的阶段，有时候会 “突然之间变得无所谓、特别清醒，甚至心情愉快”，于是，当人们要埋葬一个最亲近的人时，你 “突然想起忘记关冰箱门，狗因此可能吃掉为葬礼酒宴准备的冷肉……”而再往前回忆，你大概会回忆起，在 《哈姆雷特》中，掘墓人和王子站在墓穴旁聊天，下面躺着的就是哈姆雷特曾经的恋人，可是王子一滴泪都没掉，反而冷漠地和掘墓人聊起了生与死的问题。

原本一个行为，你初看是不合理的，因为我们在没有真正遭遇巨大困境时，往往是按照通俗小说影视的教法来想象情绪：痛苦就要大声哭嚎，开心就要咧嘴大笑。这里面的逻辑其实过于简单，类似于听歌觉得只有飙高音才好听

德国流亡学者奥尔巴赫发现了洗脚这个秘密，告诉了我们这样写的作用：它让故事更可信了，我们被 “诱惑了”，因为洗脚营造了一种接近 “现实”的幻觉。奥尔巴赫为了逃避纳粹的追捕，前往美国避难，随身几乎没有带什么书，可以说是凭着记忆写下了巨著 《摹仿论》的初稿，洗脚的细节之所以能让他记得如此清楚，实际上也能看出荷马日常与反日常混用的成功。

实际上，卡夫卡是把日常元素玩得最好的作家。他在调动日常/反日常之间的滑轨时，达到了一种炉火纯青的地步，这样一来，就建立起了所谓的 “卡夫卡式风格”，也即日常之上的荒诞感。

由此可以说，文学中日常写作的第一个作用在于 “压实”文本，让故事具有更切己可感的真实性。当然，有时候作家会通过调动它与反日常之间的距离，把这种真实性拉扯到荒诞一些的位置。

文学中日常的第二个作用，则是通过撞击非日常，达到对后者的奚落、揶揄甚至瓦解。这一点，我们其实已经在开篇读的 《地震的那天》中观察到了，老百姓只关心吃喝生育的私事，让那些冠冕堂皇的发言变得可笑。可以这么说，越是写日常的吃喝拉撒，越能对高大上的东西构成一种颠倒。

现代的爱情观念差不多是十九世纪浪漫思潮的产物，虽然里面的细节在不断变化，但总体上被塑造为离日常生活最近的 “非日常”的神话。[2] 人们读言情小说、看偶像剧的初衷都很相似，也即逃避日常生活的琐屑、在不如意的婚姻生活中获得某些代偿、得到现实中无法触及的浪漫爱情。爱情神话满足了读者，因为它的 “不可能”与 “非日常”最接近读者——所谓 “转角遇到爱”。于是，爱情作为一种神话，人们需要去寻找它、供奉它，就像 《恋爱的犀牛》里要去找一头犀牛、或者 《重庆森林》里要去找一个黄桃罐头、再或者 《爱情神话》里要去找马伊琍穿的那双JimmyChoo。面对这个离大家最近的反日常，社会学家会一本正经告诉你，一切浪漫的奇迹都是幻觉，文学家则会拐个弯，用日常偷偷进行揶揄。

包法利夫人为了摆脱平庸的生活而屡次出轨，但最恐怖的是，她发现，每一次的婚外情最后都会变得无聊和重复

文学中日常与反日常的周旋，还带出第三个作用：它敦促我们思考和做出选择。每个人的生活之路，到底选择日常只管衣食住行的生活，还是选择反日常里对超越性和神圣感的追求。

这个问题实际上也是文学和哲学反复交锋的问题。文学显然更偏好日常，但哲学却要求人去思考与追求更为反日常的体验。在一些哲学家看来，每天的日常是重复机械、使人异化的 （正如 《地震的那天》里，有同学发现了人的异化）。我们没得选，被抛到了这个世界里，由此，一场沉沦就开始了。此处的 “沉沦”是指德国哲学家海德格尔发明的概念。他觉得，从存在论上来说，大家庸庸碌碌地生活在一起，身上汇聚起一些共通的、中性的东西：常人，它是人的均质普遍状态，它是万人如海一身藏，它是在每一个生活事件里表现得寻常、不出格、无差别。这种常人共处的状态，就是沉沦。如果你在春夏之交去湿地河塘边，会看到青蛙产的卵，密密麻麻的黑色卵泡浮在水面上，圆鼓鼓湿漉漉挤在一起，黏稠如果冻状，就有点“沉沦”的样子。

所以，在一些哲学家与作家看来，日常没什么好处，它只会让人沉溺其中，变得乏味和平庸。很显然，这时候，哲人作家们是站在高处俯身向日常观看的。他们信仰一种获得超越性的绳索，能够把人从沉沦中拉起来。

可是，也有作家表示：不存在这样的绳索，也不需要拯救与超越。与其将希望寄托在这些华丽大词之上，他们更愿意老老实实摹写日常的基础样貌，哪怕它就是平庸、重复和机械的——比如美国作家雷蒙德·卡佛，对他来说，信仰与超越，还是属于一种人为设计出来的观念，无非是把上帝、彼岸换了个说法——为什么不能老老实实接受人生就是如此呢？过着这样的寻常日子，也没什么大不了，为什么非要说做个庸人就是错的呢？把日常生活过好，也并不比追求精神世界更容易吧？

我想，文学对日常还原式的描写，反过来也在肯定日常给人提供的安全感，这点是我们在第一讲就提过的。从最为根本的角度来说，日常可以将人从对自己必然要死的焦虑中拉回来，让我们暂时地忘记这个终极的结果。在真实的生活里，日常是自我呈现和自我宣誓的。只要你不去挑战它，就会一直被它安全温柔地包裹着，除非，你想暂时地跳出去——比如，像托尔斯泰一样，深夜突然被自己会死这件事吓醒。可是紧接着，你就会被沉沉的睡梦和第二天操心的衣食住行再次包裹。日常生活的至尊地位更是在小说中获得了一种永恒的保证——简·爱永远在你翻开书的时候，讲述着她与庄园男主人的爱情纠葛；福尔摩斯永远在你翻开书的时候，带着华生勘察犯罪现场。小说中的人物永远在等候你，它们不会变，就像你周围的日常不会变一样。

穆旦有句诗，“这才知道我的全部努力，不过完成了普通的生活”。那么，你会怎么选择呢？

[2] 之所以近代的爱情观念是一种新发明的神话，在于它把爱情和婚姻绑定在一起了：人们是因为相爱才结婚的。童话的结尾常常是写到婚姻就中断，“从此他们幸福地生活在一起了”。而当代很多小说都在揭穿生活在一起后的实情，可能更多的是琐事、家务、纷争、财务、孩子，对 “纯爱”的供奉区分了童话与小说。现代爱情神话还被僵化成了一种仪式和信仰，必须依照它的规则玩游戏，否则就出局：结婚需要有婚纱、婚戒、婚照。网络上充斥着如下问题：“男友送我三十块钱的口红要不要分手？”“不去马尔代夫度蜜月就不结婚”“情人节只给我发了5.2元的红包，不分手留着过年吗”……显然，现代社会的一个特点是，除了 “纯爱”的部分，消费主义也参与到爱情神话的构建中来。

她似乎相信，文学的一大作用在于提升我们的 “道德品质”——文学真的具有这种功能吗？如果是这样，为什么文学中这么多出轨偷情、杀人放火，这不是叫人不学好吗？进一步地思考，这一观念是亘古以来就有、直到今天都人人相信的吗？

第三讲，我想聊聊文学与道德——尤其是恶——的关系。文学为什么那么喜欢呈现邪恶的东西？呈现它们的目的到底是什么——让人引以为戒还是引人堕落？

“对万恶的资本主义或黑暗的社会制度”的批判是国内读者很容易就采取的一种文本解读方式，因为这可能是以往文学教育在大脑中留下的最根深蒂固的一种资源，不管遇到怎样的文本，都要想办法往上面靠，哪怕是不符合逻辑甚至无迹可寻的。

自然，一个人读了多少东西，会在他讲了多少东西里体现出来

她还故意提及吃西瓜这件事，因为黑人吃西瓜是来自白人最大的污辱——种植园时期，黑人被认为懒惰，简单如动物，所以不用吃粮食，只配吃西瓜。托妮·莫里森在其小说 《最蓝的眼睛》里就写过一对黑人父子吃西瓜，分享着这 “地球甜蜜的心脏”。而在福克纳的短篇 《夕阳》中，一个女黑奴被白人强奸怀孕，大着肚子，也被形容为是怀里抱着一个西瓜。

所以，这部小说暗含着一个颠倒的结构：表面上，是越狱者莫名其妙地对一家无辜的人施暴，犯下了恶行；实际上，奥康纳想说的是以老奶奶为代表的一家人对越狱者的施恶。无论是出游还是指点黑人，一家人最后都顺从了老奶奶，所以，奥康纳觉得他们难辞其咎。没有几句话，全程只有服从动作的妈妈，就是机械的 “从恶者”的代表。奥康纳颠倒了作恶的主体，识破了道德背后更大的恶。所以，“不合时宜的人”是一种隐喻意义上 “以暴制暴”的力量。

为什么道德变成了最大的暴力与恶？为什么作家要将善恶颠倒过来？小说中，“不合时宜的人”说：“有人一辈子也没问过一个为什么，可是另有一些人总爱刨根问底。”他要问的也正是善恶的边界是天然且永恒的吗？而善与恶的定义，又是如何形成的？

如果翻检古代的材料，会发现一个特别有趣的现象：善与恶的呈现不是对称的。也就是说，在很多古典时代的哲学、伦理学著作里，只有善会被着重凸显。人们不会讨论至恶，但会讨论至善；不会给恶提供太多案例，但会为善提供详尽的榜样。

亚里士多德花了很多笔墨，为理想中的善提供了评判依据和分类。他认为善包括外在的善 （如财富、高贵出身、友爱、好运）、灵魂的善 （如节制、勇敢、公正、明智，以及智慧）和身体的善 （如健康、强壮、健美、敏锐）；并指出，“灵魂的善是最恰当意义上的，最真实的善”。但是，在谈到恶时，亚里士多德显然没有那么大的耐心或者意愿，来对 “恶”进行分类和举证。

哲学与伦理学都不愿具体展示怎样是恶时，文学成了恶的最大收容所与流放地。伦理学与哲学避而不谈的，文学大谈特谈——这又是一种善恶的不对称性。只有文学，为恶做传。

古希腊悲剧中大量关于恶的书写，根本目的也是教化与劝喻。

写这些恐怖之恶的目的，还是在于教化。同样是亚里士多德观察到了这一点，在 《诗学》中，他提出了那个著名的论断：“悲剧的作用是激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。“净化”原本是一个用于医学的词汇（肠道排泄），它意味着通过观看那些耸人听闻的恶行，让我们的内心或是战栗、或是宣泄，但最终得到升华。这个词很显然点出了早期文学与恶的关系：文学是恶的收容所，也是个人垃圾情绪的发泄与净化所。所以，可以这么说，对善恶的区分及不对称的表达，其根本目的就是发展出道德边界，从道德达到教化，从教化达到社会的秩序井然。

但是值得注意的是，这些宗教故事里，魔鬼经常会化身成小孩。抛开复杂的宗教因素，这种写法和现在人们喜欢调侃的 “熊孩子”其实还真有点关系。熊孩子喜欢捣蛋，不负责任，破坏秩序，留下一堆烂摊子让父母收拾，当代法国哲学家巴塔耶就注意到“孩子”与 “恶”之间的神秘关联。在他看来，好的作家总有点邪性，也就是乐于保持着一种 “不负责任的、孩童般”的态度，这与成人世界所要求的规矩、责任、秩序感是反着来的。比如卡夫卡，他就一门心思只想写作，对一切世俗的工作和婚姻都非常犹豫抗拒，写作的狂热也就带上了孩子气的味道，因而被巴塔耶认为是有点邪性的。

以往的魔鬼之恶被呈现得极其空洞，仿佛恶只是单纯要给上帝的“善”放一个一击就倒的对立面。类似于古典伦理学哲学中对于“恶”的讨论：恶总是依附于善，也只为彰显 “善”。但是弥尔顿的伟大，在于他发明了 “恶”的新意义。在这种新意义上恶成为自我解释的，它的存在不再是为了突出 “善”，反而规定了未来世界对 “恶”的再造法则：反抗与瓦解权威。

磨坊在中世纪以来一直是个带点邪气的建筑物。工业化之前的欧洲，交通状态非常原始，只要有人气的地方定然有磨坊。人来车往、鱼龙混杂的磨坊成为交通与信息的汇合之处。许多磨坊主都是异教徒，也都倾向于用异教之恶来反抗基督教的权威。

尼采以重估一切价值的勇气，对 “不合时宜的”越狱者的问题做出了回答：道德不是天然的，是后天形成的，善恶的划分是人为的，而所谓善良中蕴藏着大量的暴力与虚伪。

尼采首先注意到善恶的概念其实是在不断滑动的。在《善恶的彼岸》中，他谈道：“被一个时代感受为恶的东西，通常是以前曾被感受为善的东西的不合时宜的尾音，——是某个更古老理想的返祖遗传。

我还是用上面那个村里老光棍的例子来说明这一点。中国农村的男性，超过一定岁数找老婆就很难，甚至受到歧视。所以很多村子为了解决这个问题，想出了各种办法，其中最糟糕的就是靠人口贩子拐来老婆。人们为什么对找老婆这件事如此执著，因为它本质上不单是找老婆，也不是单纯的延续血脉，而是中国传统观念里要 “好好过日子”的这种伦理要求。有个家庭、有老婆、有孩子，是这种伦理里面的基础指标。你很难说让一个人过好日子的观念是错的，儒家对家庭结构的设计之中对人的生活是有一种整全的、完满的期待的，也就是说一开始的设计是非常良善的。但是随着社会变化，这种抽象的、良善的设计在具体的操作中就会不可控地向下滑，滑到人们为了满足这个好设计的各种指标而做出各种坏事的地步来，甚至把追求指标误认为是根本，而忘记了初衷。这就是一种从善到恶的演变。

尼采发现了叫做 “奴隶道德”和 “主人道德”的东西。简单地说，之所以一些人成为了人上人或者主人，在于他们是 “金发野兽”，他们通过野蛮的行径征服了弱者，同时又制定了什么是 “善”的规则，让弱者们去遵守 （白人对黑人、纳粹对犹太人、殖民者对原住民都是如此）。也就是说，善是胜利者的发明：“那些高贵的、有权势的、上层的和高尚的人们认为并判定，他们自身以及他们的行为是好的，即属于第一等级的；与他们相对的则是低下的、下贱的、卑劣的群氓”。但更为可恨的是，奴隶们接受了这种善的定义，并认真执行。他们在忍耐与驯顺中自我说服、自我感动甚至自我神圣化。尼采最后结案陈词：谁才是 “邪恶”的？最严格的回答就是：那些道德意义上的 “好人”。只不过，他们往往穿着温情脉脉的外衣。

前面已经讲到，十九世纪以后，发生了两个很大的变化：其一是随着宗教氛围的日益淡薄，道德伦理让位于更加世俗化的社会规则；第二个则是文学与道德越发剥离，文学中对恶的呈现也越来越远离教化的意义，站在了其对立面，对产生这种道德的社会土壤发起了冲击。

文明只是胜利者对弱者建立的暴力秩序而已，弱者要反抗的话，只能同样以暴力还击

在十九世纪充满反叛意味的作家笔下，恶还是有原因的。康拉德写《黑暗的心》，他依然要为库尔兹的恶行找到一点合理性、一点原因，甚至最后要升华和净化这种恶使其成为 “透明的心灵”。这其实还是比较传统的写法，因为，当代小说不会这么优柔寡断地处理恶。当代小说中，恶的呈现更加独立、纯粹、不加解释。一旦开始解释恶，会又演变成对善的移动——一个人杀人是因为受到了不公待遇、一个人作恶是因为遭遇极大痛苦——这些解释会稀释恶的强度，让我们觉得情有可原，也就多了一分向善滑动的可能。

批评者如我所能做的，也只是不加评判地呈现文学与道德关系的基本变化。当然，言者无心听者有意，也大有读了文学作品，把其中的道德思考直接变为自己道德实践的读者，这种读者在批评家纳博科夫看来，可能是糟糕的读者。

小说家亨利·詹姆斯会更偏向于后者，他不太看得上那种通过外部血腥残杀来表现的恶，所以批评写下了 《恶之花》的波德莱尔，认为他对恶的看法“简直幼稚得可笑”。因为似乎在波德莱尔看来，恶主要就是由外部的恐怖景象与污秽物构成的，什么妓女啊、残肢断臂啊、谋杀和腐肉啊……但是，高明的恶的表达，应该从恶的源头，也就是 “人类意识的深处出发”。[5]

这一讲，我主要谈的是文学与道德中的恶的关系。古典世界存在一种善恶的不对称性，只有文学中会大量描写具体的恶。但是由于此时道德与文学是一体的，所以描写恶的作用主要是教化，劝人不要作恶；在宗教文学中，道德与教化的功能结合得最紧密，因而善与恶的书写也最单一，但也是在这种文学中，较早出现了模糊的恶。由此，恶开始具有了一种反抗和反叛的意味，其大背景是近代社会宗教影响的衰落和人们对善恶划分的怀疑。最终，道德与文学同步教化的关系断裂，当代作家越来越喜欢谈纯粹的恶，以此发起对道德的攻击与质疑，他们的作品也越发摆脱对读者的道德责任。这一讲中，我几乎像祥林嫂一样反复提醒，读者应该在一个抽象的、隐喻的层面来理解文学中的恶之书写，不要仅仅看到故事里的杀人放火。总体来说，文学与恶的关系的演变，是人类由古至今道德观念变化的一个缩影。最后，我想，测试一个读者合不合格，不妨尝试读读这些“恶的文学”，把它们当成自我判断的试金石。

这些问题在今天的人看来，好像也不算什么特别大的事情，尤其现在的离婚率居高不下，大家不再把离婚当成天塌下来的事情。但仅仅是在一百年前，不要说婚前失贞或者离婚这种情节了，哪怕是房间里出现一点点血迹这样的描写，都会让有女儿的绅士父亲坐立不安。因为描写了上述内容，哈代在出版小说的过程中困难重重，以至于不得不进行了大量的删减。以支离破碎的面目出版后，小说又被许多道德捍卫者攻击为不体面、下流。从这里，我们也能看到，道德的内在变迁是非常快的，善、恶之间的砝码在近几个世纪飞速滑动。

现代小说中的 “套娃”结构，指向了语言与自我、与世界的关系。

转述别人的语言，永远无法精确地实现还原，而转述者变得越来越多时，耗损的意义与言辞也就越来越多。

源头的虚假直接导致了每一层在转述前人的故事时，都是 “假上加假”，毫无意义。所以，当人们使用着语言对自我与别人夸夸其谈时，最终会抵达哪里呢？

可是，我们还是能感觉到，《一千零一夜》《堂吉诃德》甚至 《僵尸鬼故事二十五则》里的层层转述，与皮格利亚的 《人工呼吸》好像有些不一样。在传统的民间故事中，讲述人与讲述内容的分配是非常平均的，作者会安排不同的讲述人均匀地穿插在不同的故事中。比如，宰相开口，讲一段故事，然后故事里的王子开口，再讲一段故事，接着是故事里的魔鬼开口，再讲一段故事。但是，皮格利亚等现代小说家将所有讲话的人都驱赶到了故事的尾端，如果按照现代小说的写法，《一千零一夜》中的故事结尾应该这么写：“我就是这样被魔鬼关在了这里，箱中女郎说，王子讲道，宰相对山鲁佐德这样说。”它显得如此突兀、怪异、莫名其妙。

德国学者本雅明在他极为优美的论文 《讲故事的人》中，呈现了 “故事”向 “小说”发展过程中的失落。在他看来，传统时代，人们讲故事依靠的是 “经验”。由于交通和讯息的制约，那时候人们的经验总是有限的，所以，生活在内陆的人渴望知道生活在海边的人的经验，安居一隅的人渴望知道旅行者的经验，人们交换着彼此的经验，发展出了口口相传的故事。为什么传统的民间故事中，总有那么多人在转述？正因为人们需要经验的交流与汇总，其形式就是像传八卦、传新闻一样：口口相传，故事就会像葡萄一样结成一大串。在传统的人情社会里，故事八卦传播的速度之快、范围之广是非常惊人的。[4]

贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说得那样坏，还说是 ‘佳人’，编得连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书，就是宰相。生一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人，满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，不入贼情一案了不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐，都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母、丫鬟、服侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的？可是前言不答后语？”

曹雪芹通过贾母否定了传统的讲故事。这些才子佳人的经验，都是别人的，都是听来的，不仅老套陈旧，而且简直狗屁不通。所以，曹雪芹才写 《红楼梦》，这是一部讲述自己经验的小说，并在小说中发出对故事的贬低。其背后，是近代人关于自我认识的转变：“我”应该被大书特书。

在个体经验变得越来越重要的时候，作家自己的 “口”、自己的 “讲述”就成为了最为核心的内容。甚至可以说，现代小说中出现那么多的转述者，其实都只是一个人的无数分身与伪装。

福楼拜机敏地判断道：在他看来，言词浮夸，感情贫乏，就该非议，倒像灵魂涨满，有时候就不免涌出最空洞的隐喻来。因为人对自己的需要、自己的理解、自己的痛苦，永远缺乏准确的尺寸，何况人类语言就像一只破锅，我们敲敲打打，希望音响铿锵，感动星宿，实际只有狗熊闻声起舞而已。

语言是一门非常有限的工具。它无法说清外在的世界，更无法说清内在的自我

在讲话的源头上，人没法用语言把自己的故事清晰地描述出来，在别人复述你的故事的过程中，又充满了各种丢失、批评和添油加醋。语言和说话之间不停地彼此消解，就好像水面上的肥皂泡，持续累积的同时又在不断破碎。最终看到的似乎是一片虚无

中国老庄哲学说 “得意忘言”、禅宗说 “不立文字”都与此类似。与世界的无穷无尽相比，语言文字实在是不足为道的描摹工具。但是，文学中的 “说不清”和 “不可说”也许并非坏事。无法说明的状态，如果一定要在语言中找出路，那么只会导向更多的困惑——所以，哲学与文学在这里分岔。哲学认为，对于不可说说不清的，应该保持沉默；但文学却很倔强地表示：哪怕不可说，还是要尽量描绘出 “不可说”本身的这一状态，不断去探索语言和说话的边界在哪里。

当我们在陈述做一件事的理由时，意味着什么？意味着：意义。意义就是我们为自己的行动找到的合理说法。

亚里士多德就会审视人们所做的一切：怎样的生活算是好的，怎样的生活不太好？他把最好的生活的状态称之为 “幸福”，人们所做的一切，都是为了 “幸福”。

幸福》这篇小说，讲述了富裕的女主人公伯莎·扬一天招待宾客的生活。她三十岁，生活得很优裕，丈夫爱自己，宝宝又特别可爱。在这一天来宾到来之前，她打理着家里，务必要打造一个完美的待客环境，此时，她内心的幸福感简直爆棚了。用她自己的话来说就是：真的——真的——什么都有了。她还很年轻。哈里和她挚爱如初，他们生活得很美好，是真正的好伴侣。她有一个可爱极了的小孩。他们不用为钱发愁。房子和花园绝对令人满意。朋友们——那些时髦、有激情的朋友们，作家、画家、诗人或者热中社会问题的人士——都是他们愿意结识的朋友。家里有书、有音乐，她还找到一位手艺不俗的小裁缝。夏天他们计划去国外，他们新来的厨子做得一手一流的蛋卷……

有的同学读得更深了一些：他们觉得伯莎的生活虽然看似幸福 （甚至虚荣），但总有一种孤独感，但这些同学无法解释孤独感的来源，似乎是物质生活丰富以后，人就会感到这种空虚，因为 “她没有精神追求”——然而，我的问题是，精神生活对每个人都是必须的吗？绝大多数人所追求的物质丰富难道不好吗？追求物质生活就等同于没有精神世界吗？物质生活与精神生活这组对立概念是如何被塑造出来的？

首先，读文学总是需要一点敏感，看到 《幸福》的标题，就要有警觉，它讲述的应该是相反的故事，或者对幸福的反讽。有的作家会用标题来反讽内容，有的作家会在标题里直接反讽。

欠然是非常微妙的感觉。好的作品，总是不会写满，而是带一些 “欠然的”。

唯一确定的，似乎只有一种被命运玩弄的感觉：“现在我们认为严肃的、有意义的、最重要的，将来有一天，也都会被人遗忘，或者都会被认为是丝毫无关紧要的。”

《三姊妹》中反复揣摩着人生意义这个话题，而且契诃夫说得非常残酷：不要试着说服自己某事有意义，如果你对它本身就无法接受的话，因为你的反感就像咳嗽一样，藏不住的。如果对现在不满意，也不要总幻想着换一个地方、换一个工作就有意义了，因为，可能到头来没什么区别。

契诃夫绝对不是让人安于现状，他是在思考，我们所谓的 “意义感”到底是什么：逃避、借口，还是自欺？

络绎不绝的宾客中，有几位很重要，其中一位是达洛卫夫人从前的恋人彼得，一位是她的女性好友萨利，这两个人身上都有一种野性的、不经世俗玷染的、自由的气息。达洛卫夫人在内心中渴求这种状态，但她还是根据实际生活需要，选择嫁给了更能给她提供优越生活的达洛卫。所以，她和《幸福》中的伯莎一样，对女友也有一种超乎寻常的感情，似乎这种不受规驯的女性更多地代表了内心的某种渴望，矛盾在于，她们最终总是选择了目前稳定富足的生活，不出意外的话，会一辈子这样生活下去。如果你相信伴侣的人格就是你的副人格，那么也就会理解，达洛卫夫人对于稳定妥帖生活的追求，是一种本能。

此时此刻，她委实飘飘然陶醉了；内心剧烈地跳动，似乎在颤抖，沉浸于欢乐中，舒畅之极——诚然，说到底，这一切都是别人的感觉；尽管她热爱这气氛，感到一阵激奋与爽快，然而，所有这些装腔作势、得意扬扬 （亲爱的老朋友彼得就认为她锋芒毕露），都有一种空洞之感，好似隔了一层，并非内心真正的感受；或许因为她老起来了，反正这一套不像以前那样使她心满意足。

达洛卫夫人还是感到欠然，还是感到惆怅，哪怕她拥有很多——该怎么形容这种基于满足的落空呢——斯特林堡晚年有一出戏叫做 《一出梦的戏剧》，里面有一位广告员，他全部的生活期待就是得到一个绿色的渔篓，但是，他得到后又觉得：“它应该是绿色的，但不是这种绿。”

有同学说伯莎的生活很空虚，因为物质丰富导致精神贫瘠。可是，许多普通人的生活目的不正在于改善自己的经济水平吗？为什么有精神生活就比改善经济水平听起来更高级——哪怕我们其实真的不关心什么精神世界，还是会把这个词习惯性挂在嘴边？这一切是怎么来的？

就好像，我们如何确定精神生活比物质生活更高贵不是一种 “被给定”的价值排序呢？

在意义发明的前夜，人与意义浑然一体。但是在某一个时刻，一场人与既定意义的脱钩发生了，加拿大伦理学家查尔斯·泰勒称之为 “大脱嵌”，也就是 “个人”由前现代的整体性宇宙秩序中脱离了出来，把自己看成是 “独立自由的个体”，开始积极地为 “自我”谋划新的意义。这个变化，可以从卢梭开始算起。而 “大脱嵌”在文学中最典型的体现就是：文学在客观世界的 “参照点”逐渐消失。“参照点”是什么意思呢？泰勒举了一个莎士比亚的例子。在莎翁剧中，如果出现弑君等人类社会的行为，那么相应地就会在自然世界、客观世界出现对应，比如奇特的自然时间、夜晚的叫声、猫头鹰等，那是因为人们真的相信人的行为是与自然世界密切相关甚至对应的。

但是随着小说与人类意识对于传统意义的“脱嵌”的完成，作家们越来越希望通过 “主观化”来摆脱对现实世界参照系的依赖与信仰。以至于到了伍尔夫那里，她都开始嫌弃哈代小说里的 “征兆”太多了。

生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更勇敢？死了，睡着了，什么都完了。要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡着了。睡着了也许还会做梦。嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。

王子开始从事件的激流中抽身出来考虑复仇的意义。他想到了睡眠，进而是死亡，不仅仅是他可能手刃的杀父仇人的死亡，而且是他自己的死亡。从这个必然的终点往回来看，当一切不免归尘归土，现在的复仇还是有意义的吗？同样经历了杀父之仇，同样是王子，几千年前古希腊世界里的俄瑞斯忒斯选择了毫不犹豫地复仇，哪怕要杀死的是自己的母亲[5]。但到了哈姆雷特这里，“以牙还牙、以眼还眼”的复仇意义遭到了质问与怀疑，复仇本身变成了人思考的对象。哈姆雷特在发明新的意义，一种完全区别于传统伦理的意义。这就是发明意义的时刻。

对于一个普通人来说，一辈子接受一种给定的意义，并且通过努力获得了它，沉浸在幸福中，这是好的吗？契诃夫觉得——不太好。

在 《麦田里的守望者》中，少年霍尔顿同样观察到成人世界的 “美满”与无聊——女人一毕业就不读书了，和一些蠢货结婚，而这些蠢货最关心的就是他的名牌车耗油多少，或者为了一些无聊的体育比赛而大发脾气。也许在他看来，当代社会乐于挖苦的 “中年油腻男/女”也是陷入了被动接受意义的状态。

契诃夫描述了一种人对意义感的 “填入”不自知甚至很享受的状态。某种程度上，现实生活里那些醉心于追求外在幸福标志的人，都是他的讽刺对象。从物质实体的利益追逐，到社会等级 （官职、职称、名号的高低）的渴慕，人们孜孜不倦地追求与陶醉其中，因为它构成了人生的头等意义，成为了人去行动的根本理由。对于执著于超越性的俄罗斯作家来说，这是无法忍受的。所以，托尔斯泰会说卡列宁的追逐是 “在生活中逃避生活”；而屠格涅夫会说罗亭拒绝婚姻的匹配与幸福，是因为有更高的东西在等待着这些人。

成为一个平庸之辈、过着平庸的生活就应该受到讽刺？当我们说追逐社会等级和物质利益是粗俗的时候，为什么说追求精神世界就显得很优越呢？

这些年，随着年龄的增长，我会比较警惕以打压日常平庸带来的精神优越感，因为，它可能同样是被填入的意义感。

因为卢梭在其中发现，现代社会中有很多控制性的意见在传播，文学就是其中之一，文学会 “取悦”人，也就是欺骗人。但卢梭说的取悦类似于让人越来越遵守规则，掩盖自己的缺陷，精致而虚伪。我在想，可能文学与文化还有另一种取悦，就是它会打着高尚、圣洁、精神的名号取悦人，让读者读了之后，接受了那套价值观，还飘飘然地自满于其中，觉得自己高人一等、自己活着的价值比楼下打牌的老太太高级得多，甚至可以化身为启蒙者

意义感的目的就是让自我感觉良好

可能你愿意把上面两种意义分为外在的与内在的。比如，有钱有势、有房有娃的意义，就会偏外在一些；而你读书，不为了任何考试，仅仅是感觉读书是快乐的，这种意义就会偏内在一些。不过，读书的快乐、精神的追求，诸如此类的意义感真的不是也来自一种内化了的社会价值取向吗？我们能在多大程度上将社会涵义与个人感受剥离开呢？

但越是对外在的意义标准倚重，越会让个体的幸福处于脆弱的不确定之中。相反，越是对内在意义标准倚重（确实可以从文学艺术中获得），那么，个体的幸福就会越为稳定。

我的父母这一代到现在都坚信 “体制内”是最有意义的工作，所有非体制的工作皆为“打工的”。这种认知有着强烈的时代色彩，但悲哀的是，人的认知其实无法超越时代的框定。我们总是跟在时代决定的意义感后面亦步亦趋，无法超前

传统人伦世界的瓦解，造成了一度被推崇的意义的消失。阿瑟·米勒从 《醋栗》的反面给我们提供了一个残酷的预设与结局：如果一味地相信一时一地的意义感，那么也很容易被它抛弃。

也就是说，这一代年轻人开始拒绝从前给定的工作意义，它不再是 “福报”、自我实现、创造价值，而变成了对人的剥削。巴特尔比以一种小说化的极端方式，预言了现代人对植入意义的拒绝。甚至，年轻人的躺平，也可以看作是一个更具有现代意味的观念出现的标志：消解意义。

要拒绝社会主流给定的意义 （包括但不限于 “不生孩子的女人是不完整的”“996是福报”“努力奋斗，走向人生巅峰”等等）需要有一双透视的眼睛和独自面对风险的能力。可惜，这种眼睛往往是事后回看时才有，而这种能力对于普通人来说又是稀缺的。

我们被蒙住眼睛穿越现在。至多，我们只能预感和猜测我们实际上正经历着的一切。只是在事后，当蒙眼的布条解开后，当我们审视过去时，我们才会明白，我们曾经经历的到底是什么，我们才能明白它们的意义。

这是人的局限所在，他只能对着过往进行总结，却无法看清它对于未来的真正意义，甚至，对于当下的判断，也必然是扭曲和臆测的。因为，熟悉历史的人都会认同，人们总是容易夸大此时正在做的事情的意义。生活的真相可能更接近于：我们从头到尾都被裹在时代语境的洪流与迷雾里，绝大多数人从未真正跳出来过，始终被某种观念所左右，像 《醋栗》里那样；有一些人隐隐觉得现在的生活意义有点问题，可对于真的要追求什么，却说不上来，像 《幸福》里那样；而那些自以为跳出来的价值选择，又在多大程度上摆脱了被赋予的命运呢——只不过是另一种非主流的、小众价值的赋予，比如 《书记员巴特尔比》；哪怕你在人生的终点，回首此世，又如何能保证你的终极意义的结论，不至于沦为一些语言的碎片？——“因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。”

欠然有时候也会和惘然之感构成微妙的对照。欠然是未曾有过、或者所得非所愿的状态，惘然似乎更接近于一度有过却又失落的状态。

天冷，一杯热茶喝完了，空的玻璃杯还在那里冒热气，就像一个人的呼吸似的。

讲完 《包法利夫人》后，有个女生说可以理解包法利夫人的种种举动，甚至会为她找到各种解释与说辞，把她的出轨行为合理化。但是，为什么发现自己的男朋友劈腿时，自己却完全崩溃了？它和发没发生在自己身上的关系不大，因为更重要的是，为什么在智识上能理解的一件事，在现实中却无法理解？为什么从文学中获得赞美与阐释的一件事，在现实生活中无法获得同等的对待？继而，我们讨论到台湾已故女作家林奕含的 《房思琪的初恋乐园》。似乎，这位不幸的女作家最后也发出了类似的感慨：她没法用文学中获得的那套说辞来说服自己接受与老师的扭曲关系，所以，她觉得被文学辜负了，以至于走向自杀。

那么，是否达成了 “历史叙事”“真实视效”“经验吻合”，就等同于 “真实”呢？博尔赫斯通过 《南方》给出了一个否定性的回答。这篇小说里，这些元素伪装出了真实的效果，但恰恰反过来证明这一切的真实都是虚构的。

主义总是有简化和固化现象的嫌疑，而且也永远不可能达成一种一劳永逸的描述

这种小说创作的目的就是用更有趣、更富有细节和情节的方式，重新印证一遍历史。这样的故事里暗含着一个预设：历史总是真实的，所以，模仿历史也将产生真实的感觉

这个基本守则是：历史小说所写事件发生的时间最好距当下六十年。

在各种传记作品中，那些最能吃苦的会最有说服力——作者苦兮兮地说自己如何耗费时间、精力、巨资找材料。可是，我们心里都不免默默问一句，一个人的一生真的可以凝缩在一本几百页的书中吗？那些日记或者笔记里的只言片语真的可以证明人活过吗？

也许正是怀疑传记拍着胸脯保证的 “真实性”，伍尔夫才写下了 《奥兰多》。奥兰多是英国历史上的一个传奇角色，他前半生是男人，三十岁之后变成了女性，用雌雄同体之身遍历几个世纪。选这样一个人物做传，本身就暗含着伍尔夫嘲弄历史的小花招——就算有人可以雌雄同体，也没有人可以活三四百年。

且不说一生岁月的每分每秒是否都能变成 “不可磨灭的足迹”，就说那些如万千微尘一般飞扬在头脑里的思绪，又如何能够还原呢？这些东西，本就是构成 “人之真实”的必要组成。

是否大量逼真视觉效果的器物呈现，就保障了真实性呢？你相信眼见为实吗？

这些器物的视效起到了一种 “无心一瞥”的作用，它让读者对文本的感觉变得 “实心”，而不仅仅被人物的对话、思绪这些更虚的东西淹没，它提供了一种不露声色的平衡；另一方面，它其实又不需要读者在每个点都停下来，思考 “短剑”是什么样的、“尖帽”是什么样的，读者被支配的同时也往往自动地掠了过去，心想，哦，知道了，字面的，反正大概是这样。古典小说里的许多器物与视效，起到的正是一种詹姆斯所谓的烘托氛围的感觉。

这段视觉描写的奇观，可以与福楼拜在 《包法利夫人》中描写的帽子一较高下。它的矛盾体现在，我们确实看到了各种具体的事物，却无法用合理的方式将它们组合与还原出来，卡尔维诺正是通过这种视觉感知与理性归纳之间的冲突，暗示姐姐的庸俗与残暴。

只要小说捕捉到与我的经验相符合的内容，就是真实可感的？

但实际上，“共情”是来自于传统文学的一个花招，作者会想方设法让你的情感不自觉地偏向于主人公：认同他的行为、为伤害他的人而愤怒、为他的失败而沮丧，也就是所谓的 “主角光环”。由于人的情感能量是有限的，也往往只会附着在“共情”策略下的某个主要人物身上，所以有可能就会产生一个比较意外的结果，我称之为 “情感漏洞”：你没法关注和在乎所有遭遇痛苦的角色

他说越是扎根到生活中，就越不想读书，因为总觉得书中写得不及真实生活的万一。我觉得这个想法还挺有意思的。我们以往对于小说的赞美是 “无限”，觉得它无限地表现出人的心灵、生活与行为的复杂性，但是，合上书本，这个 “大”又能有多大呢？它充其量只有几百页，它在一个有局限性的人手里写完之后，又能涵盖与吻合多少人的心灵与经验呢？所以，把个体的经验当成文本真实感的试金石，也是很不可靠的，它几乎是用一种狭窄衡量另一种狭窄。毕竟，借由文本体验的生活大都受到现实人的局限性的支配。

法国作家纪德也注意到了这个问题，所以他才会说，文学写作是晦暗的，因为，与生活相比，它是可以删除涂改的。毕竟，没有人可以对已发生的生活进行删除、涂抹和修改。

小说对真实与确定性的无限渴望，恰恰因为生活本身是强烈不确定的。读好小说，永远都比过好日子更为简单。

文学会写老人，但写老人就等于写衰老吗？文学对衰老的态度又如何呢？为什么有那么多写青春、写死亡的作品，却没有太多写衰老的？文学中的老人去哪了？

干净与事物的位置合理有关，也就是说和秩序有关。

干净与否这个概念，往往不是感官体验，而是认知经验

很多时候，文学中的不洁都是由秩序的倾覆与混乱引发的。

人的本能就是，会更多地爱自己的孩子而非父母 （我不知道这是不是也由自私的基因所决定）

成长小说描述青春，也就是在许诺未来：人是有未来的。可是关注于老人的故事似乎无法保证未来，没有多少读者会想看关于一个老人如何每天吃药、身体病痛、行动迟缓的故事。

衰老也许并不像人们所想的那样漫长缓慢，也绝不仅仅是青春与死亡之间的无名中介。甚至，它的被忽略也不仅仅是因为自身的不起眼，而是因为被更大的文化力量所塑形。

人文书籍的阅读者，其实最应该多读一些科普作品，因为这些作品能把我们飘得太高的思绪拉回到身体与地面。每当那些关于自我、超越、神性与理想的话语让一个人陶醉不已时，读一读科普，大概就会冷静下来——原来，只要我们的大脑受到一点点损伤，都可能丧失曾让我们滔滔不绝的语言、记忆与思考能力；原来，这具产生了如此之多奇思妙想的身体，在某些生理构造上，竟然还不如黑猩猩；无论你多么狂热地阅读与思考，一阵腹泻引起的肚子疼或者感冒引发的头疼，都会将你打断。归根到底，人是受制于肉身的，关于衰老的思考，也将从真实的肉身变化起步。

衰老不是漫长稳定不变的，相反，它可能凶猛激烈得如同一场屠杀。

最开始，是丧失速度和行动能力。

衰老、疾病与死亡，不仅让生理受限，更伴随着体面被剥夺，它们将人还原到最本能的肉体凡胎。没有人在忍受老病折磨时还顾得上自己的私密器官被凝视

这是令人哀痛的一幕，而痛苦又是不足为外人道的。衰老与疾病对人的剥夺，会抵达人日常生活里最不堪的角落，把最肮脏、最羞耻、最污秽的东西，翻成最日常、最普通、最司空见惯的存在。没有人可以在衰老抵达之前，想象出它的极致。

有时候，衰老剥夺的不仅是行动、体面，甚至有维持“自我”的记忆与人际关系的核心：爱

置身于这些衰老的变化中，会觉得一切都是缓慢发生的，比如菲奥娜一开始只是偶尔忘事，需要一片小纸条提醒自己，但最后却变成了满屋小纸条也无济于事；或者罗斯的父亲一开始只是有点面瘫，最后却演变成脑瘤与大便失禁。所以，文学让我们跳出现实的漫长等待，为衰老的轨道标记出了更为清晰浓缩的面孔：它不是缓慢凝固，而是激烈凶猛；它不是润物无声，而是一场大屠杀。

凡人 （every-man）之题，也意味着衰老是每个人都逃不过去的门槛，读者不是在看小说的情节，而是在看自己的未来。

这种微笑的杀伤力是双重的，如果女孩只是讥笑他，倒可以让他安慰自己只是缺乏性吸引力，关键是女孩报之以浅浅的微笑，这种礼貌尊敬反而撕下了性吸引力缺乏背后更深的问题：衰老——我敬你是个老人家，不跟你计较。因而，这种微笑比赤裸的讥笑更具有杀伤力。到最后，女孩也没有来电话。主人公一开始还告诉自己，衰老是场战斗，应该勇于和各种疾病斗争下去，最后却还是溃败下去，承认——“老年不是一场战斗；老年是一场大屠杀”。也就是说，历经衰老的人根本没有还手之力。

所有自称吃货的年轻人在老了以后，大概都只能自称美食家了，食量直线下降，唯有用品位遮掩。[2]

在看护家外面等着丈夫时，门罗写到了一个非常动人的细节，她说女人从袋子里拿出一只又硬又酸的苹果，“咬了一口——看看自己能不能吃得下”，然后她发现，自己能吃，就开始慢慢咀嚼。一个又小又酸的苹果有什么好吃的？门罗恰恰要通过这个并不美味的果实，告诉我们女人渴望活下去的欲望，她不确定，又充满希望，所以要尝试。第一次读到这的时候，我突然想起自己刚拔完智齿的感觉，智齿拔完后，牙龈上会留下一个很大的洞，需要等它慢慢长满新肉。我那时也是小心护理着牙龈，在恢复期吃东西时用牙龈一点点试探着，直到它能毫无痛感地咀嚼。想来，我渴望恢复健康的那种试探性心理，和咬苹果的女人一致。

衰老的颓势不仅是由生理的系统性丧失所造成，也由社会文化所塑造，由人们的观念所塑造。

人是观念的动物，支配我们的观念无一不是被人为建构起来的。以 “儿童”这个概念为例，当现代人说起儿童，会觉得它代表着天真烂漫，成人设计了一系列供儿童使用的餐具、玩具，仿佛儿童天然就有这个待遇。如果你去逛宜家，会发现商场的设计者充满温情地告诉你，“我们关心孩子”，为孩子设计的椅子、桌子、小床、玩具无处不在。但历史学家通过观念的考古，却告诉了我们另一种可能。比如 《儿童的世纪》的作者菲力浦·阿利埃斯就认为，“儿童”是一个被塑造出来的现代概念，至少对十七世纪以前的人来说，小孩并不需要被与成人区别对待。最典型的制造就是 “过生日”。古典时代的儿童，接受的是更加正统和成人化的洗礼与圣餐。但是近代，孩子们却都有了 “庆祝生日”的意识——九十年代去肯德基庆祝，十年前去KTV庆祝，前几年去海底捞庆祝。总之，孩子的生日变成了极为重要的仪式。但是，在古代，孩子不需要被区别对待。莎翁的 《温莎的风流娘们》

如果接受这一点，我们还可以进一步说，“青年”也是被塑造的观念。青年与热血、革命、力量、希望有关，可是，一向如此吗？在中国的语境中，青年被赋予了特定的救亡意义，应该是从五四时期开始的。而在这之前，少年老成，或者说青少年模仿老人的沉稳持重，才是受到文化认同的发展形态。这导致中国文化里偏爱塑造跻身复杂官场的儿童官员形象，像 《九岁县太爷》之类的作品不少。我小时候读 《陌上桑》，读到 “十五府小吏”时也费解得不得了，十五岁我们还在读中学，人家怎么就当官了？

强力文化，或者说强力意志，其实是哲学家尼采偏爱的词。意志对应的英文词是will，这个词在西方文化中有强烈的宗教色彩，最初是形容人的自由意志。上帝叫人好好待在伊甸园，人不听，非要去吃智慧果，惹出麻烦来，这就是人的自由意志作祟，连上帝也管不了。所以，宗教里发明自由意志这个说法，就是想解释为什么上帝设计的世界里还会有恶的存在——都是人自己作的。慢慢地，随着时代的发展变化，人的自由意志变得越来越强烈。这也是我们在很多讲里都谈到的，宗教的束缚变得越来越弱，人就从 “我相信”变成了 “我想要”，要实现、要创造、要获得、要享受、要扩张，你凭借什么去得到一切想要的呢，就是 “强力意志”。

要发展与获得，就得摈弃无所作为的老年。文明数以千年的发展，可能正是以对衰老的抛弃与忽视为代价的。这种追求与抛弃，被歌德完整地写到了 《浮士德》中。在这部诗剧里，浮士德在魔鬼的帮助下不断开拓进取、上天入地，甚至要穿越到古代把大美女海伦娶到手。这就是“权力意志”的最佳体现，“我”要征服一切

不再一味狂飙突进的时刻，也才有心绪注意到以往被压抑的衰老。

卡夫卡的重复会较多地使用非常细微的意象来表现，它们的作用，往往是用来暗示和预指小说中人物的最终走向，或者烘托整个小说大背景的某些特点。所以，在卡夫卡笔下，重复的作用比较抽象，需要读者对整部小说有一个大致的把握，才能揣测出它的用意。但是对伍尔夫来说，重复的作用没有那么形而上和抽象，也不需要在掌握了全局的基础上才能回过头来理解。她的重复更 “实在”一点，类似于一只只图钉，把飘散飞逸的思绪给固定住。人们一般会用 “意识流”来形容伍尔夫的写作，意识流往往是对人内在思绪状态的一种想象性的描述[3]，当用文字描述万千思绪在脑海中飞扬时，显得杂乱和失控，那么就需要反复出现的 “图钉”来把整张意识之网固定住，以免整个故事刹不住车。所以，在 《到灯塔去》《达洛卫夫人》等一系列作品中，总有一些小意象反复出现，提示我们此刻的时间、此刻的情景。

澄清对于 “意识流”这一文体的理解。这种二十世纪独占鳌头的叙事手法，其核心不在于散漫无度的意识的铺陈，反而恰恰在于对于这种铺陈极为精巧的控制甚至克制。

从有序到无序，从整饬到支离，说话的人疯了，而他的疯狂混乱，大概正是社会与教育的灌输结果。这正与 《最蓝的眼睛》中的主题相吻合：从小在白人教育中成长起来的黑人小姑娘，竟然希望自己有蓝色的眼睛，因为她觉得这样才是美的

它们如此啰嗦，要说的东西好像一句话就能总结完，写这么多，也不知道有什么意思。比如第一段，要说的无非是 “我还要讲下面的故事，请你耐心听”；第二段引言，要说的也是“写下文章才是哲学家，否则就不是”——可是，文学最怕总结，一开始总结，就会出现丢失

人类说了那么多话，发明了那么多概念与名词，可能本质上都是重复。现在很流行一句调侃语，说 “人类的本质就是复读机”，其实指的也是人类思维与语言的贫乏——那些自以为充满创见的表达，其实都是在模仿，而那些看似新颖的说法，也终归是重复。在艺术与文化领域，承袭永远大于创造

沉默在文学中的表现，也可以被理解成与重复相对的叙事手段：省略。省略与重复一定是相伴相生的。在开篇分析的 《海风中失落的血色馈赠》中，如果没有重复的细节暗示，很难补全省略的内容，如果缺乏了省略，重复就会变成无法忍受的冗长啰嗦。

强调省略的作品本身就意味着对读者不断重读的召唤。可以这么比喻，当我们面对重复的文学时，是裁缝，需要对比每一块类似布料；而当我们研究省略时，是侦探，需要寻找每一缕蛛丝。有时候，感知省略甚至需要一点本能：读者一眼瞥过去，敏感地觉察出有些蹊跷。

比如说，在上文提到的 《达洛卫夫人》中，有这么一句：“科茨太太凝视天空，带着紧张而敬畏的口吻说。她那白嫩的婴孩，静静地躺在她的怀中，也睁开眼望着天空。”如果一路读过去，可能就直接理解成科茨太太和她怀里的婴儿都在看，但是，伍尔夫就在前一页提到另一个女人萨拉，说她怀里抱着婴儿。这些人当时聚在一起看飞机。所以，敏感的读者会发现伍尔夫在这句话里省略了“她”的主语，抱着婴孩的是萨拉，而不是前一句的科茨太太；[5] 而在 《鲁滨逊漂流记》中，当读到生还的鲁滨逊看到海岸边有 “三顶檐帽，一顶无檐帽和两只不成对的鞋子”时，就要敏感地觉察到 “不成对的鞋子”省略了更多人淹死的事实。

海明威无需交代任何背景，就让读者感觉到三人之间发生了一些微妙的情感变化，肯定发生了什么事，让猎手瞧不起雇主，所以敢于驳回雇主的询问，甚至有点挑衅的感觉。自然，汽水比起酒来，显得有些 “软”。这件没有说出来的事也必然影响到雇主夫妇之间的关系，做妻子的看起来更认同于猎手，而当雇主麦康伯发现另两人态度转变后，他出于某种原因，认了怂。

读者会发现，大哥拿错了食物，而两人对此都无动于衷。我们在课堂上对这个细节展开过讨论，有的同学认为，这说明了大哥的权威，他对小弟是颐指气使的；有同学认为这一段展现出两个杀手在动手前，非常紧张，根本没发现自己拿错了盘子；另一种解释是，两人全身心地等待着被猎杀的人出现，所以，他们根本无心吃什么东西。最后，讨论变成了一种猜谜。所以，省略手法在制造大量想象空间的同时，也会经常被诟病：它的操纵之感太明显，有时候甚至变成了一种解谜游戏。

通过对这些小说的分析，有的读者可能会觉得文学的理解与研究有点螺丝壳里做道场的感觉。确实，很多结构、细节、修辞上的东西，对一般的读者来说也没那么重要，就算读不出来，也不太影响对整个故事的理解。但是对于作者来说，可能这些东西恰恰是他苦心孤诣经营的核心。评论者的义务，无非就是让作者沉默的地方发出声音，就像易卜生形容的，用锤子一敲，沉默的矿石就开始了歌唱。

孔飞力有本非常有名的书叫做 《叫魂》，就谈到了这个问题。他觉得清代皇帝的权力就是政治的体现，它有明显的个人色彩，有时甚至可以是恣意妄为的，所谓 “天子之怒，伏尸百万，流血千里”；而行政则体现在他手下的官僚身上，他们被称为胥吏，干着一些重复琐屑、没有创造性的案牍工作，他们代表的是行政的机械、刻板与无个人性

之所以说意识流不是对人类意识状态真实情况的把握，只是一种想象性的把握，是因为对于意识的还原仍然借助于语言和文字。只要我们使用文字，就必然是事后构建秩序。没有人能边想边写，让文字和思绪同步，就好像你没法一边唱歌一边咽水。人只能够想完以后再用笔记录下来，事后的行为永远是追加的秩序，哪怕这种秩序看上去挺无序的。

“自我”，也许是文学中最深的核心。

如果让你来比喻，你会把自我的存在形容成什么东西，或者用哪些形容词？

加缪在第七本手记中，曾经写下了最喜欢的十个词，包括 “世界、土地、沙漠、夏天、大海”等等，通过这些词，人们能够描绘出加缪典型的 “地中海思想”那种中正、健康、力量与反抗的气息

《旅客》中，讲述人小时候常常因为看到灰色影子而感到惊惧不已，这大概是一种象征：人的主体意识还很不完全，小说用其表现生命的懵懂与混沌意识。他觉得死亡倒不可怕，“最可怕的是那些反复出现、不变的、猜得到的、杂乱无序的、我们对此无能为力的、相互撕扯着的东西”。这时候，未来还没全部涌来，一切也都不可知，包含在未来维度的自我就像一个尚未明晰但显然可感的存在——我们并不知道自己会长成怎样的人，那个未来之我的形象就成了一种恐怖的诱惑，一种充满拒绝的靠近。到了长大衰老的时刻，人对自己的认知近乎完成——虽然不一定真的认清。托卡尔丘克用一个戏剧性的情节来描述人的成长，小说中的讲述人说到姐姐每晚用 “兴奋又虚张声势的音调来吓唬他”，给他讲鬼故事，后来，“他应该在成年后感谢姐姐，正是那些故事给予了他对付普通恐怖事物的免疫力，也在某种意义上让他成为一个无所畏惧的人”。这个讲鬼故事的细节正是对成长本身的隐喻。

在时光的来回穿梭中，人的局限、能力、疲态、弱点、限度，也才能看得明了，也多少有点认命的意思了。

古希腊的悲剧一定是依据人的行动展开的，但目的并非为了表现这个人的个性，而是要表现这个行为。也就是说，人是作为行动的载体而存在，具有可替换性。

所以，古典时代的文学里，主人公是谁似乎不是最重要的，而且，主人公性格如何，也不是重点描述的对象。现代人比较相信 “性格决定命运”这样的说法，在描述一些罪犯的生平时，总喜欢挖掘原生家庭、情感偏好、成长经历等，似乎这些促成个性的元素是导致犯罪悲剧的原因。但是，还是在 《诗学》中，亚里士多德却表示过，主人公之所以陷于厄运不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。像俄狄浦斯这样的人，本来是声名显赫、生活幸福的，他最后居然杀父娶母，不是说他心地邪恶，而是他“犯了错误”。犯了错误这句话可能会引起误解，好像一个人是故意去犯错。但亚里士多德想表达的是，悲剧不是内在的、个人的、性格的原因产生的，而是让外在的、不由人掌控的“混沌”无故地蒙蔽了双眼，可能读者愿意把这个说不清道不明的 “混沌”理解为命运，但是亚里士多德又不喜欢谈命运这个概念。我不确定这个外在的混沌力量和中国语境里的 “时”“势”“命”这些概念可不可以等同起来。项羽最后被围，说的是 “时不利兮骓不逝”，庄子解释命的时候也是突出一种不由人自己决定的无力感，说 “知其无可奈何而安之若命”，这些词描述的也都是相对外在的力量。

显然，在索福克勒斯看来，俄狄浦斯也只是一个 “凡人”，没什么特别之处，他被书写是因为他外在的遭遇，这种遭遇与他是个怎样的人不构成因果关系

这里面其实就是戏剧中悲剧的成因发生了转变，从外在的不可控转到了内在的个人性格。稍后我们会解释变化的原因。

总结来看，古典时代的作品中，不仅行动要素高于人、命运要素高于人，环境要素也高于人

所以，如果一位读者习惯求助于名著缩写、改编、梗概之类的东西，就特别容易错失作品的真正魅力。《巨人传》这样的作品，像一块被泡胀的海绵，充盈着水分，颇有重量，但绝大多数水分都是由主人公之外的人与事构成的。名著缩写类似于把水榨干，只留下一块干燥轻飘的海绵骨骼，那就是主人公的个人史。但在小说中，主人公个人的故事其实没那么重要。

这些道听途说的故事就像亲朋好友围坐一起，天南海北地闲聊，消磨时间增加趣味。所以，越丰富的故事丛就越能够像人们闲聊时的八卦一样令人欲罢不能，毕竟，在前现代社会，娱乐产业可没有现在这么发达，漫长的一日需要想尽办法愉悦地打发。

在这种对于宏大和普遍的追求中，个人是被忽略的，或者就是个工具人。小说中，每当王子环游到某地，他都会做一番非常抽象的思考，但环游的动作往往一笔带过，简单粗糙，因为其目的只是要引出形而上的玄思。比如王子和公主化身调查员，调查普通人家庭的生活境况，怎么调查的、调查了些什么，我们都不得而知，只知道他们最后聊到：我并没有在穷人家庭找寻安宁，因为我早就认为穷人家里是不会有安居乐业的。但是在许多我起先认为生活富有的家庭中其实是穷的。在大城市里，贫穷的面目很不一样；贫穷往往藏在富丽堂皇、花费大方的后面。人类中一大部分的心思就花在掩饰他们的实际贫寒上；他们用暂时对付的手段度过日常生活；过了今天再筹划明天。

“自我究竟是什么”的问题，换成大白话就是——你是由每天的吃喝拉撒、爱恨情仇构成的呢，还是由某个连吃喝拉撒、爱恨情仇都没有的先天之物构成的呢？为此，哲学家们设计出了两个古怪的问题：问题一，用羽毛给石头瘙痒，石头会有感觉吗？问题二，当我们面壁时，墙壁面对的又是什么？

偏向于经验的自我是怎样的：它是一种连续的、统一的、恒定的心智反应，与世界一刻不停地交互作用着。

就上述 “自我”的定义而言，文学给出了各种分叉的可能：如果经验在积累时断裂了，比如人的记忆发生了扭曲翻折，那我还是我吗？如果经验在积累的时候发生了分叉，比如一个人分裂出两个人，那么我到底在谁的身上？经验是可以复制传递的吗？比如我造出了另一个我，那么假设我们俩原初的经验是一样的，可是往后人生路的不同，会让我们踏上殊途，那我还是我吗，我又在谁那儿？

按照定义，岁月之书永远是对的；另一方面，不管这部书里说她会做什么，她都可以按照自己的自由意志，选择作出其他举动。这两个互相矛盾的方面如何统一起来？不可能统一，这是通常答案。正是因为上面提到的矛盾，岁月之书这种著作便不可能存在，逻辑上不可能。

那么这时候，关于自我的问题就是，如果我用自由意志改变了目前的生命轨迹，那么维持自我的这种持续、同一的经验就会走到轨道2上 （另一条人生之路），而在预知未来里看到的那个沿着轨道1进行的我，其实就与当下的我在经验延续上发生了错位，也就是说，她将不可能是我，因为，统一的、连续的、恒定的心智反应断裂了。如果沿着轨道1发展的我不是我，是另一种命运下的另一个人，现在的我又何必去规避这种命运呢？那个人跟我没关系嘛。故事在这里就会陷入一种莫比乌斯环式的死循环，所以，作家才会说 “不可能统一”。

费希特提出一个 “无上之我”的概念，这个 “我”就不属于经验的范围了，而是属于先验之我——先验，指的就是先于经验。如果这些经验都还没发生，或者都是幻觉，那么我在哪？费希特就觉得，我在意识本身，从意识的我出发，才有了整个世界。

但先验之我则直接跨过了世界，认为“我”能够超越一切外在于意识的存在，是独立自主的，可以为一切行为建立普遍的标准。

如果你接受了马克思的唯物论，你会特别坚决地予以否定：这不就是典型的唯心主义嘛。但是，不如先搁置 “世界是不是由你思维发展出来的”这个问题，仅仅感受一下自己的存在。

这里面有个从我看墙到墙看我的过程。这里面尤为关键的，是把目光收拢到自己身上的过程，人会恍然大悟，原来 “我”早就存在，而且一直存在，比一切可经验可感的事物都要早，只是我一直没发现呀

法国作家尤瑟纳尔的 《苦炼》中的寻找自我，则更为典型

《苦炼》的故事设定在十六世纪，但显然泽农说的是二十世纪的人的话。找到自己、更好的自我在等待着自己，这都是 “自我概念”被发明之后的典型思维模式。那些朋友之间的交游，女孩子的恋慕，都是 “非我”的身外之物，不足为虑。对主人公来说，他已经受到了一种无形的召唤：抵达那个终将玉成的最好之我。小说描述他游历世界，周济穷人，最终自己结束了荣耀的一生，这种荣耀在尤瑟纳尔看来，恰恰在于他已经找到了自我。

类似寻找自我的话语，在青少年时期读来会特别打鸡血，让人充满振奋的力量。我身边许多年轻人都酷爱黑塞。问题就是，一旦了解 “自我”这一概念也是在某种程度上被建构起来的历史产物时，又怎么能保证找到的不是幻觉与臆测呢？当代伦理学家查尔斯·泰勒对 “自我放大”的叙事感到很沮丧，如今我们的社会充斥着 “找到自我”“活出真我”“具有个性”“不为别人而活”这些言论，每个人都觉得 “在我之外我甚至不可能找到我据以生活的模型。我只能从内部找到它”，可是，没有人在意成就独特性的那个更为重要的背景：通过对话达成的同一性。以至于，我们是不是太高估了自我的重要性和独特性？说到底，所有自视独特的东西，其实都在别的地方被别人重复地做过了——比如，在尤瑟纳尔那里让年轻读者激动不已的泽农，在黑塞那里不过换了个名字，叫做德米安而已。

由于计划生育，我们这一代人几乎都是独生子女，很天然地就会推崇这种个体性的语言，对什么催婚催生、亲戚走动、朋友交际很排斥，后来谈恋爱结婚了，我先生就总是评价我说 “太独了”。我一开始以为是 “太毒了”，先是很纳闷，后来也不以为然，觉得这才是一个现代人的应有姿态。直到书读得多了一点，人生阅历也丰富了一些，才开始反思之前的 “独”。今年大四学生毕业时，有个女生来跟我告别，我们围着学校的湖边散步，也聊了很多“自我”的问题。她谈到自己的一个习惯，就是长期记日记，我一听就想到了自己的这个习惯，从初中开始一直记到了差不多读博的时候。现在想来，记日记能够强烈地塑造自我意识，但另一方面，可能会让人沉迷在塑造自我的小型神话里。

如果你认同费希特的 “绝对无上自我”（某种程度上，我觉得它是今天流行的“活出自我”的哲学高端前身），那么就会有个问题：你无法经验与真正理解任何你辐射范围之外的东西，你就会被圈在小小的 “我”的牢房里。这种境况与其说是你对外部世界的暴力，不如说是你对自己的暴力

承认一个你无法了解的别人的存在有多难呢？大概就跟认错一样难，后面第十一讲会讨论到认错的问题。在西方 “存在论”的传统哲学语境中，一直有一种帝国主义般的侵略的姿势：我承认外界存在的前提，目的是要压制和占有它、了解和穿透它、建构或生产它。特别晦涩的列维纳斯举了一个特别容易懂的例子：你吃蛋糕时为什么会那么享受，因为你就是把外在于自己的能量转化到自己身体里了。宫崎骏电影 《千与千寻》里那个把所有东西都吞到自己肚里，无限膨胀的无脸男，就有点这个意思。

可是，你可以消化吸收蛋糕，却无法吸收死亡。死亡在人的理解范围之外，就像你始终不懂的朋友，那个外在于你的人一样。这些他者的出现，最终会将小小的个体与世界联系起来。最终通过什么联系呢，列维纳斯觉得是通过爱欲与生殖。现在流行 “不婚不育保平安”的说法，我自己在有了孩子以后也常常会觉得工作时间被占用了太多，但是列维纳斯对此提供了另一种非常别致的解释：有了孩子，那么我的时间既是我的时间，又不是我的时间，因为我的时间流到了我女儿的时间中，她每天开心地生活，有她自己全新的时间，她的时间又与我的相连。孩子没让我更新，但是让时间更新了，各种流向与流速的时间奔向了丰富多元的未来，人打破了孤单，逃离了小小的囚牢，这难道不是另一种自由？[4]

谁敢说谁更独特呢？谁敢说自己脑中构想的就是整个现实世界呢？一种共同、协作的氛围取代了孤独的自我；在科幻小说家莱姆的 《机器人大师》中，造出了一个微缩王国与芸芸众生的机器人大师，最后却怀疑自己也不过是另一个更大的被制造出来的王国里的芸芸众生之一[5]，他自以为独特的一切，也都是被虚构和虚造的

昆德拉则发明了一个词——刻奇——专指那些放大自我、自我感动的心态。在某种意义上，说 “我热爱、我坚持、我追求”这样的话时，都有放大自我的危险。

无论是面对墙壁自观，或者借助机器人的眼睛，都不能真的 “看”到 “我的存在”。因为存在本身不是一个事物现象，而是一个想到、思维到的现象，我们借助种种貌似可视的手段，都无非是为了让这个 “想到”的过程更为生动。关于这个问题，赵汀阳在 《第一哲学的支点》里做了很恰当描述：存在询问的问题，“无关事物之被见，而是思想之所见”。

人与人之间的理想状态应该是既独立又相互依存的。当代哲人巴迪欧在 《爱的多重奏》里，甚至把爱称为 “最小的共同体”。

清晰的界定往往是一种窄化和逃避

人的本能是追求确定性，所以有了对定义的渴望。只不过，确定性却往往被不可预知的不确定性所打破。

很显然，当小说与绘画相遇时，小说用自己的某种元素彻底改造了绘画原本的特质，它首先令绘画的呈现进入了小说文字展开的时间之流中[1]，又使得凝固的画面突破空间的束缚，活跃了起来。所以，小说中的绘画被小说吞噬了，改造了，绘画被赋予了现实中真正绘画所不具备的东西，而这个东西又是小说独有的：动态的时间流动。其实在第一讲，我们就讨论过小说中的时间空间问题，而且得出了一个结论：小说是无法彻底摆脱时间的，因为只要你在一个字一个字地阅读，那么就必然受制于时间的进程。

为什么绘画的呈现偏重于眼睛可见之物 （包括肉体之眼与心灵之眼），而叙事性文字可以摆脱具体形象的束缚，进入一种时间的进程之中。

小说的写法，更接近于借喻，描绘的对象不需要兑换成可视的东西，也能够被大家理解。更为关键的是，为了理解这些语言和意象，读者必须结合上下文，这也就意味着，需要进入时间之流来理顺文字表达的进程。所以，上面在阅读卡夫卡小说对于绘画的描述时，大家心中 “逐渐产生的恐怖之感”，正是来自于小说对绘画的改造：把固定的变成了进程性的，把隐喻变成了借喻。这也正是小说自己的特点。

那个年代的女作家写作还是有一定局限性的，因为很少有踏入社会、参加复杂的公共生活的机会，所以大多时候，写作的内容只能根据自己的生平经验或者之前读过的作品来。在夏洛蒂·勃朗特笔下，最喜欢写的内容就是女教师大冒险，因为在当时，成为女教师是女性为数不多参与到社会生活中的方法。所以，《维莱特》的基本故事，和 《简·爱》一样，都是女主角历经磨难，进入一所学校教书的故事。

对自己的幸福，凡人还是不要言之过早。

在这里，我之所以并列绘画、摄影、电影，是因为它们对视觉与空间的呈现，暗含着一种 “进化”的渴望——人们越来越希望远离人工的不精确，获得贴近客观自然本身甚至科学的精确。

绘画首先就意味着对不在场之物的再现，画家对着一片自然风景作画，可能需要几天甚至数月，可是画中捕捉到的光影、叶片的干湿程度、风向却是一瞬间的。也就是说，他虽然面对着真实世界作画，但他实际上是在用画笔进行总结和概括。他真正画的东西，不是他看到的，而是他想画的。

“通俗”让小说最终胜出。这一效果的达成依赖于更为密集和平易的语言，通过它们，小说解释了一切。

时间”这个存在，是被发明出来的，还是先于人就有的呢？很多同学会觉得它是从来就有的，但我倾向于觉得它是一个人类发明的尺度，也只对人类有意义。在人类之前，星宿当然在运转，万物也在变化，但是它们或不需要、或没有意识来用纪元与时刻来标记自己的存在，又或者，它们有标记自己存在的尺度，但是不叫 “时间”——这是一个人类用语。因而，时间的存在，也是历史的，不是自然的。历史与自然之间的暧昧就在于，很多时候因为历史过于悠久，我们就会以为一个存在是先天、天然的。

自欺大概是指明知道自己在做什么，但和外在的评价体系或者自己原先信奉的评价体系发生了冲突 （其实，原先的信奉也是一种外在的内化），为了让自己获得和谐与安宁，一个人必须假装对发生的情况视而不见

不自知则是完全对自己的所作所为所思不清楚，被裹在云雾里，稀里糊涂、懵懵懂懂地生活下去

作家们乐于照亮从不自知到自欺的心理变化，这样就可以把讽刺发挥到最强烈的程度。

剧作家把不自知赋予了一种脆弱而美丽的形态：玻璃。玻璃像罩子一样圈住了里面的人，虽然好像也能看清外界的景观，但却完全没法感觉外界的温度与湿度的变化。

世纪末的维也纳”也变成了一个专门的词汇，用来形容欧洲世界在世纪转折点发生的社会与思潮巨变

这段话里，读者应该相信哪一种状态呢？是真的一无所知吗？那怎么会把好友与妻子间的眼神、声音都记得一清二楚？如果已经知道了真相，又为什么不把它揭穿呢？在小说中，男人发现信件后对亡妻及好友发出了种种恶毒的诅咒，所以显然他并不忌惮两人，不怕撕破脸皮。小说的结尾也很微妙，当老友前来悼念时，男人决定和好友摊牌，逼他承认奸情，可是一听好友马上就要订婚，他又破口大骂他是个 “流氓！”这会，他又站到了亡妻的立场上，指责好友的负心。在 《鳏夫》这篇小说里，施尼茨勒曲尽其妙地把不自知与自欺交织在一起，让各种情绪体验彼此纵横，却并不打算整理出一个清晰的指向或者定义。

道德实验有太多不可信的地方，所以，我们只能求助于文学。来把上述假设描述得更具体一些：二战期间，你是一个德国人或者日本人，你负责纳粹对外宣传口，你会对自己的行为有一丝不妥的觉察吗？或者，在发现真相后，会真诚地认错吗？针对同一个问题，日裔作家石黑一雄和美国黑色幽默代表作家冯尼格特给出了不同的回答，而且，也丈量了不自知与自欺的文学松紧度。

法国哲学家萨特也讨论过自欺这个概念，但他觉得自欺完全应该归咎于个人，尤其是个人的选择。他觉得，其实人都是有选择的自由的，但是很多人因为害怕承担自由选择的后果，所以就告诉自己：“我也是无能为力啊，我也没办法啊”，把自欺说成是受迫的无奈。

可是，如果我们对照文学的情形，倒可以反过来问问，是否这种哲学夸大了人的自由，而忽视了人的局限呢？又或者，这种哲学意义上的勇猛是每个人必须拥有的品质吗？哲学追求超越与纯粹、至善与至知，文学固然也有一部分这样的追求，但另一部分则是，追求不到，那就算了，没关系。

“两人国”，个人的情欲小世界，它的存在动摇了主人公表面上的一派天真和一无所知。如果不是不堪外界重负，又何必逃到小世界中？如果能够自洽地在世界上生活，又何必营造一个不为所动的内在世界？所以，外人很难分清坎贝尔到底是有罪还是有功，就像他自己也很难分清自己是真傻还是装傻，此时矛盾不已的坎贝尔，从自欺又回到了不自知——我们太不了解自己了。

与此类似，二战结束后，一个在集中营里屠杀了大量犹太人的纳粹头目艾希曼被送上法庭，他的法庭发言被女哲汉娜·阿伦特记录并分析，最后成书为 《艾希曼在耶路撒冷》。根据他的发言，阿伦特认为艾希曼是彻底不自知的，他每天只是勤勤恳恳执行计划、按部就班上班，根本没有动脑子去想自己的作为，完全就是一个庸庸碌碌且不自知的人。所以，她提出了那个著名的 “恶的平庸性”的说法。可是，艾希曼被绞死前又公开宣称，杀死500万犹太人给他带来了 “极大的满足感”。所以，在法庭上陈述的艾希曼，到底是不自知还是自欺甚至欺人呢？

大多数情况下，人们内心自欺产生的原因：内在匮乏，只能外求。外求所得，可以很大，大到成为一个种族主义者；也可以很小，小到说服自己是个唐璜般的风月高手。摆脱时代主流价值观或者社会风尚的意识形态，可能需要有壮士断腕的勇气。因为太痛苦，代价也太大，所以，人们乐于在自欺中享受着更为良好的感觉。

导致这种内在匮乏有个外因：人们以往所仰赖的那套观念坍塌了。中国儒教说的信奉圣贤也好、基督教说的信上帝也好，其实都是在人和自己所持有的流行观念之间插入一个空间、一段距离、一面镜子。这样，人就不至于死死贴紧自己当下所抱住的观念，毫无反思和校正自己行为的余地。但是，随着世俗化社会的到来，人内在的这种辅助自我体认的系统被取消了，所以，人就与他偶然得之的某些主流观念合二为一、所向披靡——也许你会发现，所有打着 “主义”名号的人几乎都是慷慨激昂、一腔正义的。所以，此时的人，变成了自己的参照系，就好像弹钢琴的人没有了节拍器，想怎么弹就怎么弹。

人们常常觉得理性代表束缚，感性代表自由。在 《终结的感觉》中，却能清晰地看到假自由之名，本能与感情是如何做出了作茧自缚的行为。所以，大概可以倒过来说，理性才是自由，感性往往导向奴役。[3]

自我匮乏，加上情感主义，这两座认识中的大山造成了纠缠在一起的自欺与不自知。甚至有时候，我会悲哀地感到，它们可能就是人生的底色

人本能里最执著的东西，就是拼命证明自己是更对的、更优越的、更高级的、更懂的。

在流俗的观念中，宗教往往被解释成 “麻醉人民的鸦片”。不如先搁置这一想法，再抛开繁琐的教条、经文、仪式，想想宗教到底意味着什么？我想，就是迫使人去自省：我是有限的，同时，我也应该对更大的未知力量进行确认。陀思妥耶夫斯基的许多作品都有宗教的痕迹，但他并非借文学来宣教，不如说，他是借宗教来提醒人。

《神曲》是有声音的，这种声音是数学的结果

很多恐怖游戏与影视中，医生护士的形象是很可怕的，像《寂静岭》中满身血污的护士，还有希区柯克电影 《危情十日》里拿着针准备害人的医生，这种黑化的形象其实也根植于对于科学技术的不信任

丽·雪莱的 《弗兰肯斯坦》就开了 “疯子科学家”形象之先河。它最广为人知的现代表达是 《生活大爆炸》里的谢耳朵，虽然这个形象是以喜剧的方式呈现的，但喜剧的基础依然是科学家的古怪。

这门科学是如何影响文学的写法的呢？我想，它大大地加强了文学中对于人面部形象的描写力度：人的容貌乃至脑袋的形象，被写得越来越细腻。反之，十九世纪以前的小说，人物面部的描写，要么是草率粗略的，要么就比较模式化。

也就是说，你对世界的认识应该是基于眼睛与肢体感触的。摸到一张钱——我印象中的钱，如果用得很旧了，是软塌塌的，有特殊的气味，磨损的地方都变白了——你才能确定钱在你身外的存在。

些片段的出现，非常像狄更斯坐在你身边，翻阅着相册，指指点点，把校园生活讲述给你听，中间没有什么连贯性，文字的叙事，借由相簿的形式讲述了出来。[12] 其实，如果对现代小说了解比较多，会发现类似的写法在二十世纪变得越来越常见，这也是技术、科学物质的具体形态对小说影响的一个延续，只不过，有时候它加上了一个更为新潮的名字：意识流。

在很多大家习焉不察的表达中，都包含着强烈的道德元素。比如说“吃苦”“臭美”，可是为什么苦需要吃，爱美是臭的？在传统中国的语境里，吃苦也是值得赞美的，甚至出现了一种感谢苦难的叙事。可是，对于那些真正走出苦难的人来说，应该感谢的似乎更应该是自己的努力。